The Streets Are Our Brushes, the Squares Our Palettes

Anke Bangma: Een terugkerend motief dat jullie met elkaar delen is dat van de ideale stad. Kunnen jullie om te beginnen vertellen hoe je dat idee van de ideale stad benadert?

Elian Somers: Ik heb, sinds 2006, het idee van de ideale stad in verschillende projecten onderzocht: in ‘Droom als er ooit een was’ keek ik naar de modernistische stad, en in ‘Border Theories’ naar de socialistische stad. Mijn huidige onderzoek begon in 2015 tijdens een residency bij Air Berlin Alexanderplatz. Vanuit Berlijn als zogenaamde frontlijnstad van de Koude Oorlog, ging ik op zoek naar blauwdrukken voor een ideale stad en hun functie als culturele propaganda in een geopolitieke strijd. De aanleiding was de Russische annexatie van de Krim in 2014, de oprichting van de Euraziatische Unie in 2015 en een artikel dat ik kort daarna in de Volkskrant las over het Project Poetin. Dit omvat een hele serie neppublicaties, die door gerenommeerde Westerse auteurs zouden zijn geschreven.

Ine Lamers: De inzet van literatuur vind ik zo typisch Russisch, dat gebeurde in de tijd van de communistische leiders en met name Stalin ook. Journalist Frank Westerman heeft in ‘Ingenieurs van de ziel’ treffend omschreven hoe literatuur werd ingezet als propaganda en lofzang op megalomane Sovjetprojecten.

ES: Die recente boeken hebben titels als ‘Hoe het Westen verloor van Poetin’, zogenaamd geschreven door Edward Lucas van The Economist, en ‘Niemand behalve Poetin’, zogenaamd geschreven door The Guardian journalist Lucas Harding. Het artikel in de Volkskrant analyseerde hoe culturele productie hier als propagandamiddel wordt ingezet. Dat sloot aan bij wat ik in Berlijn wilde onderzoeken: de manier waarop Oost en West al eerder, tijdens de Koude Oorlog, niet alleen politiek en militair de strijd met elkaar aangingen maar ook middels architectuur en stedenbouw hun invloedssferen wilden vergroten in het tussengebied tussen Oost en West. Dit onderzoek mondde in 2022 uit in twee werken, ‘Ecumenopolis’ en ‘Capital City’.

AB: Waar gaat ‘Ecumenopolis’ over?

ES: Eén van de spelers in die Culturele Koude Oorlog aan de Amerikaanse kant was Constantinos Doxiadis, een invloedrijke Griekse architect en stedenbouwkundige. Naast grote projecten in onder meer Ryiad en Bagdad ontwikkelde Doxiadis in 1960 het masterplan voor de nieuwe hoofdstad van Pakistan, Islamabad. Parallel daaraan ontwikkelde hij een stedenbouwkundige theorie, ekistics, die de basis zou moeten leggen voor een wereldomvattende stad voor de toekomst, Ecumenopolis. Op de steden waar hij wereldwijd in opdracht werkte, probeerde hij zijn missie al uit. Tegelijkertijd zag de Amerikaanse Ford Foundation in ekistics een bruikbaar instrument voor de Culturele Koude Oorlogspolitiek, om er de Westerse ideologie mee te promoten. De Ford Foundation heeft veel van Doxiadis’ projecten gesponsord.

Ik vond niet alleen dit idee van een wereldomvattende toekomststad fascinerend, maar ook het netwerk aan mensen dat Doxiadis om zich heen verzamelde. Van 1963 tot zijn dood in 1975, organiseerde hij elke zomer de Delos Symposia, waarbij hij in totaal meer dan 250 architecten en wetenschappers, die hij de Delians noemde, aan boord van een schip bijeenbracht om samen over de toekomst na te denken. Om je over de stedelijke toekomst te kunnen buigen moest je volgens Doxiadis ook een idee hebben van de stedelijke cultuur uit de Griekse Oudheid. Daarom wilde hij alle betrokkenen daarmee in contact brengen. En dus stond een bezoek aan het eiland en de antieke Griekse stad Delos tijdens deze symposia centraal, waarbij ceremonies werden gehouden en een gezamenlijk manifest, de Delos Declaration, werd getekend. Bij het bestuderen van de deelnemerslijsten van de Delos Symposia herkende ik een aantal namen uit het boek ‘The Cultural Cold War’ van Frances Saunders. In dit boek worden deze personen in verband gebracht met culturele propaganda en Koude Oorlogspolitiek. En soms ook met instanties als de Ford Foundation, de Congress for Cultural Freedom en de CIA. Onder Doxiadis’ Delians vond je futuristische architecten als Buckminster Fuller, sociologen, antropologen, historici, ecologen en andere wetenschappers, maar ook mensen uit de intelligence wereld met een expliciet politieke agenda. Doxiadis’ netwerk kreeg zo voor mij een andere context. Het was allemaal heel dubbel, en dat was Doxiadis’ praktijk eigenlijk ook.

AB: Kan je meer vertellen over zijn stedenbouwkundige theorie?

ES: Doxiadis noemde zijn theorie Ekistics’ of ‘the science of human settlements’, een wetenschap voor de gebouwde wereld. ‘Ecumena’ betekent ‘bewoonde wereld’. Vanuit allerlei disciplines werd binnen deze theorie een stedelijk systeem bestudeerd dat uit vijf ekistische elementen bestond: mens, maatschappij, natuur, bebouwing en netwerken. Dit systeem was weer opgebouwd uit steeds grotere ekistische units—van de mens, tot de huiskamer, het huis, het dorp, tot je uiteindelijk uitkwam bij niveau vijftien, Ecumenopolis, de stad voor de hele wereld, die in één scenario 20 miljard mensen zou beslaan en in een ander scenario zelfs 50 miljard. Al die verschillende schaalniveaus probeerde hij in zijn theorie bij elkaar te brengen.

IL: En organisch aan elkaar te verbinden?

ES: Ja, met de bedoeling alle relevantie dimensies hierin mee te nemen: economische en sociale structuren, maar ook het klimaat, want hij was hierin zijn tijd vooruit en dacht bijvoorbeeld al over luchtvervuiling en andere klimaatvraagstukken die nu urgent zijn. Tegelijkertijd liet hij de culturele en politieke dimensies van zijn plan grotendeels buiten beschouwing, terwijl die beangstigend zijn en niet te overzien. Als je van de hele wereld één stad wilt maken, maar je leeft in de werkelijkheid van de sterk verdeelde wereld van de Koude Oorlog, wat betekent dat dan in de praktijk? Tijdens het bestuderen van zijn theorieën kwam al snel de vraag bij mij op in hoeverre Doxiadis een poging deed het Westerse ideaalbeeld op de hele planeet te projecteren. Was Ecumenopolis naast een progressief plan van wereldverbetering op het vlak van klimaat, sociale ongelijkheid etc., ook een cultureel instrument in Koude Oorlogspolitiek? Daarbij heeft hij zelf trouwens nooit expliciet beweerd dat de Delians met hem aan Ecumenopolis werkten—die connectie heb ik gemaakt.

IL: Maar hij was wel degene die hen bij elkaar bracht. Misschien was er juist meer ruimte om vrij te denken en input te verzamelen door hen niet expliciet de opdracht te geven Ecumenopolis te ontwerpen?

AB: Ine, hoe benader jij de ideale stad?

IL: Ik kom er eigenlijk steeds meer achter dat mijn langlopende onderzoek naar de ideale stad of de utopie een heel persoonlijk project is. Toen ik voor het eerst hoorde van een geheime gesloten stad in Siberië, die in de jaren ’50 als een socialistische modelstad is gebouwd, sloot dat aan bij een verlangen dat als onderstroom aanwezig was in al mijn projecten tot dan toe. Al sinds 2001 reis ik voor foto- en videoprojecten naar Rusland en Oost-Europa. Tijdens langdurige werkverblijven onderzoek ik de sporen van het socialisme, in de gebouwde omgeving, de cultuur, de sociale structuren, en in de hoofden van de mensen. Ik ben gedreven door het idee dat de Russische Revolutie, en vooral het deel ervan waarbij zich ook de Avant-garde kunstenaars aansloten, nog moet resoneren in het heden. In de 20 jaren van onderzoek werd steeds duidelijker dat het socialistische Rusland is als een ‘unborn society’, zoals dichter Dmitry Bykov over de Russische Revolutie stelt. Alleen in de mensen vond ik af en toe restanten van collectiviteit, en een melancholie over die verloren gezamenlijkheid. Markant is ook hoe je in contact met Russische mensen deelgenoot wordt van het idee dat er meer is in de wereld dan dingen die geld waard zijn, wat ook wel de spiritualiteit van Rusland of ‘de Russische ziel’ wordt genoemd. Van die beladen term wil ik eigenlijk ver blijven. Maar ik durf te bekennen dat ik hierin iets herkende en dat dit een gevoel van ‘thuiskomen’ teweegbracht, op een vergelijkbare manier zoals ik ook in de Russische literatuur en filosofie dat ‘thuiskomen’ kan voelen.

Als ik terugkijk, zie ik dat ik me in mijn eerste projecten vooral richtte op die melancholie en het schrijnende gevoel van verlies. In mijn film ‘Ustala’ uit 2009, die zich afspeelt in de voormalige modelstad Tolyatti, verbeeld ik bijvoorbeeld hoe mensen moe zijn van het wachten op de terugkeer van de heilstaat. En ‘MOLDOVA’ uit 2004, een fotoserie over billboards in de hoofdstad van Moldavië, Chisinau, laat zien dat het socialisme heeft gecapituleerd. De helverlichte billboards en vormen de enige lichtbronnen in de duistere stad die haar elektriciteit heeft moeten verkopen aan een Spaanse projectontwikkelaar. Zij koloniseren de stad met schreeuwerige reclameboodschappen, terwijl iedereen er fluistert. Ik filmde en fotografeerde ook in latere projecten dystopische scenes en werkte veel samen met lokale (amateur)acteurs musici en schrijvers. Maar op het moment dat ik van die gesloten modelstad in de Siberische taiga hoorde, kreeg ik opnieuw de hoop dat er misschien ergens iets van het socialistische ideaal te vinden is, of was, iets dat beschermd was gebleven.

Zheleznogorsk is een van de laatste 12 nog altijd gesloten steden in Rusland. De stad werd in de jaren 50, tijdens de Koude Oorlog gebouwd. Met de beste architecten werd een buitenissig stedenbouwkundig plan gerealiseerd: een ideale socialistische stad met brede boulevards, een artificieel meer in het centrum, vele parken. De stad voorzag in de beste scholen, het beste sociaal plan en in een hoofdrol voor kunst met gratis bioscopen, theaters en een groot cultuurpaleis. Het was een stad van science and labour: ze herbergde een wetenschappelijke elite, gerekruteerd om onderzoek te doen naar de nieuwste technologie, ruimtevaart-experimenten en satellietontwikkeling. Er verschenen in die tijd sciencefictionachtige verhalen over de fantastische technologische mogelijkheden die in deze stad werkelijkheid zouden zijn. Deze utopie aan de Yenisei rivier was bedoeld als ideologische activator. Voor wie er mocht wonen hield het de belofte in van verwerkelijking het socialistische ideaal. Tegelijkertijd werd de stad van de rest van Rusland afgesloten. Je kunt er, ook nu nog, alleen in met een toegangspas. Het officiële verhaal is dat de inwoners per referendum besloten hun stad gesloten te houden. Inofficiële bronnen spreken van geheime onderzoeken, waarom deze stad nooit open zal kunnen gaan. En dat doet zich in deze tijd natuurlijk als extra werkelijk voor.

Want je kunt ook anders naar deze stad kijken. Zheleznogorsk werd gebouwd rondom een geheime militaire basis, om de kernmacht van het Sovjetimperium te versterken. Drie kernreactoren voor de productie van plutonium werden ondergronds geplaatst in het Ataman bergmassief, en vormden een nucleaire grot. De Yenisei zorgde voor koelwater. De stad was staatsgeheim. Naast Rusland bestonden tijdens de Koude Oorlog overigens ook in Amerika zulke gesloten ‘atom cities’ waar mensen het goed hadden. Over die gesloten communities schreef Kathryn Brown het illustere ‘Plutopia’. Eén van de redenen waarom mensen uit volle overtuiging naar Zheleznogorsk trokken, was om de Sovjetunie te verdedigen tegen de atoomraketten die Amerika op Rusland had gericht. Er zijn ook verhalen dat de stad razendsnel is gerealiseerd uit paniek over deze dreiging. Dat de stad onder gruwelijke omstandigheden is gebouwd, door gevangenen uit de goelags die ook de ondergrondse ruimtes moesten uitgraven, 300 meter diep uit het graniet.

AB: Hoe ga jij in je werk om met deze paradox?

IL: Ik realiseer me steeds meer dat mijn fascinatie voor het mogelijke bestaan van deze geheimgehouden ideale wereld samengaat met een enorme dissonant—de dwangarbeid, de nucleaire tijdbom waarop het destijds werd gebouwd, de terreur van nu. In mijn projecten probeer ik een vrije denkruimte te creëren op de kruising van deze tegenstrijdige paradoxale krachten. In sommige van de werken die ik realiseerde is iets van die schaduwkant impliciet aanwezig. In mijn dia-installatie ‘Limbo’ bijvoorbeeld, cirkel ik met mijn camera rondom de gesloten stad, zoekend naar manieren om dichterbij te komen. De stad in de verte baadt in een vreemd oranje licht, dat een mysterieuze schoonheid geeft, maar dat je ook zou kunnen associëren met luchtvervuiling of zelfs nucleaire straling.

Bij het ontwikkelen van mijn nieuwe film, ‘The Radiant Screen’, die het sluitstuk zal vormen van Proyect Ж’, mijn onderzoek naar utopische steden, ben ik tot de conclusie gekomen dat het me eigenlijk minder gaat om het achterhalen van de werkelijkheid van Zheleznogorsk. Het gaat meer om verlangen, wat ik waag te benoemen als een algemeen menselijk verlangen naar de heilstaat en een rouwen om het verlies ervan. Het gaat om ideaalbeelden van een samenleving, die je op een ontoegankelijke onzichtbare stad projecteren kan. Daarbij denk ik niet alleen aan de socialistische utopie, maar ook aan samenlevingsvormen die verbonden zijn aan andere modellen, zoals Foucault’s idee van de heterotopie, waarin het gaat om sociale ruimtes waarin plaats is voor de ‘ander’. Een artikel dat ik vandaag las benoemde precies wat ik daar zoek: an alternative to the neoliberal monoverse.

Door de jaren heen, begaf ik me steeds opnieuw in de omgeving rond die onbenaderbare plek. De ontoegankelijkheid zette me aan om juist de verbeelding op te zoeken en om indirect materiaal te verzamelen, beelden, getuigenissen, archiefmateriaal, webcam-impressies. Ik las over de gesloten steden, sprak erover met mensen, interviewde inwoners van Zheleznogorsk, tekende verhalen op van de onzichtbare stad en nodigde anderen uit om mee te verbeelden, terwijl ik verbleef in de periferie, langs de randen. Impliciet wijst mijn film ook op de onmogelijkheid een beeld van de utopie te maken, of erin door te dringen. Utopie is immers een non-place. Een veranderlijk, vergankelijk construct.

AB: Ik moet denken aan de schetsmatige kaarten die je van Zheleznogorsk hebt gemaakt met krijt op schoolborden. Je probeert daarin de gesloten stad, die tot de val van de muur ook op geen enkele kaart te vinden was, vanuit omtrekkende bewegingen te benaderen. Het bestaan ervan uit indirecte sporen, zoals luchtvervuiling, af te leiden. Maar het blijft een soort lege vlek in het landschap. Is het ook die leegte die mogelijk maakt dat het een projectievlak voor jouw eigen verlangens wordt?

IL: Ja, precies. De leegte en de ontoegankelijkheid

AB: Jullie hebben het initiatief genomen tot een gezamenlijke expositie. Wat vind je inspirerend aan de dialoog met elkaar?

IL: Ik vind het inspirerend hoe Elian archieven gebruikt—ook archieven die niet voor de hand liggen. En hoe ze dit combineert met onderzoek op locatie. In de zorgvuldige manier waarop je die plekken vervolgens vanuit meerdere perspectieven in beeld brengt lees ik een agenda en intentie om iets aan het licht te brengen op een wijze die er niet bovenop ligt maar er doorheen kruipt en waar je toch niet omheen kan. Tegelijkertijd openen de werken ruimte voor kritische reflectie op perspectief en werkelijkheid.

ES: We delen een vertrekpunt: we hebben allebei een achtergrond in de fotografie, en trokken allebei naar plekken in het voormalige Oostblok met de gebouwde omgeving als thema. Maar we delen ook belangrijke inspiratiebronnen en referenties. Tarkovsky’s film ‘Stalker’ vormt voor ons allebei een soort fundament.

IL: In de voice-over bij ‘Limbo’ vergelijk ik de ‘ZATO’, het gesloten gebied rondom de stad, met de Zone uit ‘Stalker’: een mysterieus verboden gebied, waar krachten heersen die geen overheid kan bedwingen, maar dat ook aantrekt omdat de diepste wensen er tot vervulling zouden komen.

ES: Mij gaat het vooral ook om het zoeken naar het ongrijpbare dat in ‘Stalker’ centraal staat. Ik kan op een plek zijn en opeens het gevoel krijgen dat ik in de Zone loop, heb jij dat ook?

IL: Ja, dat herken ik. En het zoeken staat bij mij ook centraal.

ES: Het heeft met het landschap te maken, maar vooral met het gevoel dat je ergens geen grip op kunt krijgen. Dat is vaak het moment waarop ik denk, ‘hier moet ik wat mee’. Ik ervaarde dit bijvoorbeeld bij mijn fotoproject ‘Border Theories’, dat veel raakvlakken met jouw werk heeft, want ook mijn project ging over gesloten gebieden. Zoeken naar manieren om toch proberen te raken aan de geschiedenissen en verhalen die daar spelen, vormde de aanleiding voor onze eerste gesprekken.

AB: Het landschap lijkt ook visueel bij jullie allebei een hoofdrol te spelen.

ES: Als je landschappen fotografeert, heb je weliswaar een visueel beeld van de werkelijkheid, maar het opmerkelijke is dat die foto’s meestal weinig zeggen over wat daar eigenlijk gaande is of was. Er is iets te zien, maar tegelijkertijd is er niets te zien. Ook dat komt bij ons allebei terug. We gebruiken allebei fotografie en film op een manier die bewust niet gaat om het maken van spectaculaire of direct sprekende beelden. Daarvoor is het nodig langer op plekken te verblijven, langer te kijken. Door middel van associaties en zijpaden—in tekst of voice-over, of door meerdere beelden in multimedia-installatie te combineren—worden aan die langzame beelden andere lagen en werkelijkheden toegevoegd.

AB: Allebei zijn jullie van werk met stilstaande foto’s overgestapt op werken met diareeksen, in elkaar verglijdende foto’s of bewegend beeld, en daardoor dringt het scannen van of zoeken in het landschap op de voorgrond. Dat zet mij als kijker ook aan tot zoekend kijken. In Ine’s werk resulteert die zoekende houding in het geleidelijke besef dat je alsnog niet dichter bij de gesloten stad kunt komen. Maar in jouw ‘Ecumenopolis’, Elian, zie je als kijker geleidelijk meer: langzaam komen de ruïnes van het antieke Delos in beeld. Als kijker bekroop mij de gedachte dat geen enkele samenleving, hoe goed doordacht ook, blijvend is. In jouw beelden wordt dit nog versterkt, doordat de stenen resten van die samenleving dezelfde kleur en materialiteit hebben als het omringende rotsachtige landschap, en evenzeer aan erosie overgeleverd lijken.

ES: Tegelijkertijd gaat het mij ook om iets wat misschien onbereikbaar of onmogelijk is, een droombeeld. Naast dat ik utopieën en ideologieën kritisch tegen het licht houd, zie ik de kracht van de utopische verbeelding, als een middel om te kunnen dromen van een andere en betere wereld. Dit laatste is waar mijn zoektocht naar de ideale stad en samenleving mee begon, en wat nog steeds aan de basis van mijn projecten ligt. Het droombeeld van de ideale stad zie je vaak terug in de architectuurwereld. Al verbaast het me al sinds ik architectuur studeerde, hoe sommige architecten aan hun droombeeld willen vasthouden, en vooral niet denken aan externe krachten. Ze claimen politiek neutraal te zijn, en puur vanuit de architectuur te maken en te denken. Dat gold voor een deel ook voor Doxiadis. Tegelijkertijd werden veel architecten net als Doxiadis onderdeel van de machtspolitiek van hun tijd. Sommigen probeerden aansluiting te vinden bij bepaalde regimes, zoals Le Corbusier bij Stalin en het fascistisch Vichy regime, omdat ze daarin een kans zagen om grootschalige plannen te verwerkelijken.

Eigenlijk staat in al mijn projecten een denker-architect centraal. In het videowerk ‘Capital City’ dat ik net heb afgerond, is dat de voormalige Kazachse president Nursultan Nazarbayev, die zichzelf de rol van visionair architect toebedeelde. Hij liet in de Kazachse steppe een futuristische nieuwe hoofdstad bouwen. Hij zag deze stad, Astana—Kazachs voor hoofdstad—niet alleen als het hart van de post-Sovjet natie Kazakhstan, maar omschrijft het in zijn manifest ‘The Heart of Eurasia’ ook als baken voor Eurazië. Al in 1994, ver voor Poetin, ontvouwde hij het idee van een Euraziatische Unie. Voor mijn werk fotografeerde ik niet alleen de architectuur van Astana, maar traceerde ik ook de verschillende incarnaties van Eurazië, als filosofisch concept en als politieke missie—van het klassieke linkse Eurasianisme dat zich in de jaren 1920, kort na de Russische Revolutie, ontwikkelde, via Nazarbayev’s meer pragmatische idealen, tot het extreem-rechtse Eurazianisme van de politieke filosoof Aleksandr Doegin die van grote invloed is op het Kremlin nu. Ik geef in mijn werk geen direct oordeel, maar zoek naar manieren om het publiek te betrekken bij mijn poging om te begrijpen wat voor systeemvisie het Eurazianisme was en is, hoe maatschappelijke ideaalbeelden verschuiven, hoe ze verknoopt zijn met geopolitiek en op dat niveau hun invloed uitoefenen.

IL: Hier ligt ook het grote verschil tussen ons. Elian, jij houdt utopieën en ideologieën kritisch tegen het licht, en ik vind het heel sterk hoe je door de afstand die je zelf houdt ook meer ruimte laat aan de toeschouwer. Ik wil de toeschouwer meenemen in een persoonlijke, zoektocht, naar iets dat misschien onbereikbaar blijft. In het filmessay dat ik nu aan het maken ben kies ik juist voor dat verhaal. Mijn protagonist en alter ego, filmmaker Lisa, dwaalt rond de gesloten stad met haar camera, komt iets naderbij door gesprekken met mensen in de omgeving, die haar hun perspectief bieden. Maar die getuigenissen blijken tegenstrijdig. En ze kan hun stemmen alleen laten vertolken in haar studio, als een soort re-enactment door acteurs, wat nog meer benadrukt dat elk beeld dat Lisa zich van de utopie kan vormen een constructie is. Het landschap speelt daarbij een belangrijke rol als een terrein van herhaling, de periferie, waarin je kunt terugkeren, kunt blijven zoeken, misschien haast obsessief. Of het socialistische ideaal op deze plek bestaat, of ooit heeft bestaan, blijft onbeantwoord, al schetsen de stemmen van de getuigen een steeds vager en duisterder beeld. Maar Lisa blijft uiteindelijk toch bij haar eigen idee van de ideaalstad—en komt terug bij het belang van je iets kunnen blijven voorstellen, het belang van ‘imaginative utopias’. Ook al lijkt het misschien naïef, juist nu in deze hopeloze tijd, worstelend met de machteloosheid tegenover de gruwelijke actualiteit, hecht ik eraan op zoek te blijven naar sprankjes hoop. Zoals Italo Calvino schrijft in Invisible Cities, wanneer hij het heeft over hoe we kunnen ontsnappen aan het inferno dat we zelf hebben gecreëerd: “… seek and learn to recognize who and what, in the midst of inferno, are not inferno, then make them endure, give them space.”

Aanleiding voor dit gesprek is de gezamenlijke tentoonstelling ‘The Streets Are Our Brushes, the Squares Our Palettes’ die Ine Lamers en Elian Somers initieerden en herfst 2022 presenteerden bij Pennings Foundation in Eindhoven.